Sur le divan de la scène propose un regard issu de la psychanalyse sur les spectacles du Forum.

À travers ses textes, Michèle Freud interroge ce que le théâtre met en jeu de l’humain, de ses contradictions, de ses élans intérieurs et de ses mouvements inconscients.

La scène devient alors un espace de résonance et de réflexion, où le spectateur est invité à porter un autre regard sur ce qu’il voit et ressent.

Michèle Freud est psychothérapeute, diplômée en psychologie et psychopathologie clinique, formée à la psychotraumatologie, à l’EMDR, à l’ICV et aux thérapies intégratives.

Forte de plus de trente années de pratique clinique auprès d’enfants, d’adolescents et d’adultes, elle a également enseigné dans des structures universitaires et médicales, fondé un organisme de formation et collaboré à de nombreuses publications et émissions consacrées à la psychologie. 

Roberto Alagna : La joie en voix

Dès les premières notes de Roberto Alagna, les airs italiens déployaient leurs élans lyriques et leurs promesses de soleil. Portées par la guitare de Jean Félix Lalanne, les percussions et l’accordéon-piano de l’homme-orchestre, les mélodies trouvaient un écrin acoustique intime et vibrant.

Au-delà de la maîtrise, une énergie plus vaste circulait : la joie. Une joie chevillée au corps. Présente dans le regard. Ancrée dans la posture. Inscrite dans le souffle. Elle donnait au timbre une lumière particulière, une chaleur presque tactile.

La salle vibrait au rythme de la voix, la musique circulait, communicative, portée par l’instant partagé. Les instruments prolongeaient chaque inflexion, comme s’ils amplifiaient la pulsation intérieure du chant.

Dans une récente émission de France Culture dédiée à la musique et au cerveau, des neuroscientifiques détaillaient les réseaux neuronaux activés par les sons : mémoire, émotion, anticipation, circuits de récompense. Ils décrivaient cette mise en fête des sens, ces décharges de dopamine, messagère du plaisir et de l’élan, qui tissent un lien invisible entre l’écoute et le mouvement, créant une résonance corporelle.

Ces mécanismes trouvaient en Roberto Alagna une incarnation visible. La joie du chanteur devenait énergie collective. Les neurones miroirs entraient dans la danse. Le cerveau écoutait. Le corps répondait. Le coeur suivait.

La voix agit comme un pont archaïque. Avant les mots, avant l’analyse, le timbre touche. Il rappelle l’enfance, la première reconnaissance d’une présence rassurante dans un son, convoquant ainsi la mémoire profonde.
Chez Roberto Alagna, cette dimension se déploie avec une ferveur solaire, les notes caressent l’air. Soutenues par la guitare, l’accordéon et les percussions, elles dessinent un paysage sonore à la fois pur et rayonnant. La scène devient espace de célébration.

Puis survient un moment suspendu : sa fille de douze ans rejoint la scène. Les voix s’unissent en un duo joyeux et chaleureux. La générosité du geste, la chaleur humaine et l’authenticité comblent la salle.

La musique révèle ici sa puissance première : créer du lien, transformer l’air en émotion partagée, faire du cerveau un lieu d’éveil et du corps un lieu de résonance.
À la fin du spectacle, des fragments d’airs italiens continuent de résonner. Le chanteur, entouré de ses musiciens, avait semé cette invitation : garder la musique vivante, la laisser continuer en nous.

Le concert trouve là son second souffle et prolonge la fête. La joie poursuit sa route de coeur en coeur, et chacun garde en soi un écho, un vibrato suspendu, fidèle et léger.

Sur le divan de la scène propose un regard issu de la psychanalyse sur les spectacles du Forum.

À travers ses textes, Michèle Freud interroge ce que le théâtre met en jeu de l’humain, de ses contradictions, de ses élans intérieurs et de ses mouvements inconscients.

La scène devient alors un espace de résonance et de réflexion, où le spectateur est invité à porter un autre regard sur ce qu’il voit et ressent.

Michèle Freud est psychothérapeute, diplômée en psychologie et psychopathologie clinique, formée à la psychotraumatologie, à l’EMDR, à l’ICV et aux thérapies intégratives.

Forte de plus de trente années de pratique clinique auprès d’enfants, d’adolescents et d’adultes, elle a également enseigné dans des structures universitaires et médicales, fondé un organisme de formation et collaboré à de nombreuses publications et émissions consacrées à la psychologie. 

D’après l’œuvre autobiographique de Romain Gary, adaptation de Brice Berthoud et Camille Trouvé. White Dog entraîne le spectateur dans l’Amérique des années 60, à l’heure où l’assassinat de Martin Luther King ravive des fractures déjà béantes. La lutte pour les droits civiques se heurte à une société profondément divisée, marquée par la ségrégation, la peur et l’affrontement. Ce contexte historique et politique constitue la trame du récit.

Romain Gary et Jean Seberg recueillent un chien abandonné, Batka. L’animal se montre d’un abord doux et affectueux. Pourtant, l’irruption d’un ouvrier noir dans la propriété déclenche une bestialité fulgurante, inattendue, balayant toute cohérence avec la douceur précédemment affichée.

Cette rupture soulève une question centrale : quelle part d’ombre se rejoue là et d’où vient cette franche hostilité ?

En menant son enquête, Gary découvre que Batka descend d’une lignée de Wild Dogs dressés pour attaquer les Noirs. Cette filiation suggère que la haine peut précéder la pensée, s’inscrire dans les gestes et les réflexes, à la manière d’un héritage transmis.

Romain Gary se trouve confronté à un dilemme éthique : renoncer et se séparer de l’animal, ou tenter de modifier ce qui a été inculqué.

Tandis que Jean Seberg s’engage politiquement pour infléchir le cours du monde, Gary concentre ses efforts sur le reconditionnement du chien, cherchant à réparer ce qui se transmet et persiste.

Batka est alors confié à Keys, employé de zoo, qui affirme pouvoir intervenir sur cette haine intégrée. Sa méthode repose sur un renversement troublant : déplacer la cible, apprendre au chien à attaquer le Blanc plutôt que le Noir. Ce procédé met en lumière une logique de manipulation : l’animal devient l’objet d’un apprentissage imposé, où la violence circule sans conscience, comme un transfert de haine.

Le recours à la marionnette renforce cette lecture clinique. Chaque geste répété donne forme à des schémas anciens et montre comment l’expérience façonne durablement les comportements.

White Dog étend cette logique au champ social. Le raciste y apparaît comme une réponse automatique à une menace construite. Il rappelle des mécanismes observés dans la clinique du traumatisme ou de la radicalisation, où certains sujets répètent des schémas ancrés, parfois longtemps avant toute élaboration consciente.

La mise en scène soutient cette réflexion. L’univers de papier agit comme un révélateur de vulnérabilité et de tensions. La musique, portée par la batterie d’Arnaud Biscay, impulse un rythme continu, tel un souffle qui relie l’ensemble.

Sur scène, récit, gestes et sons tracent les contours d’une violence apprise, tout en laissant entrevoir l’hypothèse d’un désapprentissage.

Le spectateur se place dans une posture proche de celle du clinicien : observer, comprendre et percevoir les ouvertures possibles.

Vouloir sauver Batka devient alors un acte réparateur, porteur d’un espoir fragile.

À travers lui se dessine le rêve d’une société où la haine cesserait de se transmettre, un écho à l’élan porté par Martin Luther King, peu avant son assassinat : « I have a dream ».

La compagnie Les Anges au Plafond affirme un théâtre profondément humaniste, un théâtre qui touche, interroge et laisse une empreinte durable.

Bravo et merci au théâtre Le Forum pour l’éclectisme des programmations. Chaque représentation est une invitation à voyager, rêver et s’émerveiller. Un vrai plaisir à partager !

Théâtre Le Forum, le 20 janvier 2026
Par Michèle Freud

Sur le divan de la scène propose un regard issu de la psychanalyse sur les spectacles du Forum.

À travers ses textes, Michèle Freud interroge ce que le théâtre met en jeu de l’humain, de ses contradictions, de ses élans intérieurs et de ses mouvements inconscients.

La scène devient alors un espace de résonance et de réflexion, où le spectateur est invité à porter un autre regard sur ce qu’il voit et ressent.

Michèle Freud est psychothérapeute, diplômée en psychologie et psychopathologie clinique, formée à la psychotraumatologie, à l’EMDR, à l’ICV et aux thérapies intégratives.

Forte de plus de trente années de pratique clinique auprès d’enfants, d’adolescents et d’adultes, elle a également enseigné dans des structures universitaires et médicales, fondé un organisme de formation et collaboré à de nombreuses publications et émissions consacrées à la psychologie. 

Sur le divan de la scène propose un regard issu de la psychanalyse sur les spectacles du Forum.

À travers ses textes, Michèle Freud interroge ce que le théâtre met en jeu de l’humain, de ses contradictions, de ses élans intérieurs et de ses mouvements inconscients.

La scène devient alors un espace de résonance et de réflexion, où le spectateur est invité à porter un autre regard sur ce qu’il voit et ressent.

Michèle Freud est psychothérapeute, diplômée en psychologie et psychopathologie clinique, formée à la psychotraumatologie, à l’EMDR, à l’ICV et aux thérapies intégratives.

Forte de plus de trente années de pratique clinique auprès d’enfants, d’adolescents et d’adultes, elle a également enseigné dans des structures universitaires et médicales, fondé un organisme de formation et collaboré à de nombreuses publications et émissions consacrées à la psychologie. 

Le rideau se lève sur l’espace clos d’une chambre d’isolement d’un hôpital psychiatrique.

Dès les premières minutes, le ton est donné et le décor posé :
Caspar, jeune patient diagnostiqué « schizophrène », interné pour le meurtre de son frère, vient d’être transféré d’un sanatorium vers un asile américain où plane la menace d’une lobotomie.

Dans l’Amérique des années 1970, cette chirurgie, aujourd’hui interdite, reconnue comme profondément mutilante, prétendait soigner certains troubles psychiques en sectionnant ou altérant la substance blanche d’un lobe cérébral, entraînant une profonde désorientation et un effacement de la personnalité

D’emblée, la pièce installe une logique implacable, celle de faire taire ce qui dérange. La lobotomie en devient l’emblème, tranchant là où la parole devrait circuler, révélant une société qui muselle les voix dérangeantes à défaut de les entendre.

À son arrivée, Caspar, enfermé dans son délire et ses démons, est pris en charge par Leland, l’infirmier de service. Sous la menace du couperet — la lobotomie — Leland tente de le faire parler.

« Je suis Caspar, 199-19-13, Caspar Melville », dira-t-il !

Dans la violence du silence, il livre la maltraitance subie dans son enfance : les viols répétés infligés par son frère aîné, Carl. Il raconte aussi les coups reçus de parents qui lui ont toujours préféré ce frère « merveilleux », dont la présence continue de le tourmenter.

S’ensuit une longue digression sur sa folie meurtrière.

Il explique aussi comment Carl, qu’il nomme « le passe-muraille », s’infiltre chaque nuit à travers les barreaux de sa chambre pour lui rendre visite. Son retour répété illustre l’impossibilité de mettre à distance les scènes traumatiques qui le hantent sous forme d’hallucinations et de visions singulières.

Témoin de ses délires, le spectateur pénètre l’expérience intérieure de Caspar. Les voix surgissent, le dédoublement de sa personnalité et les visions mystiques et poétiques saturent l’espace d’une parole plurielle.

Bien plus que l’histoire d’un être marginal ou d’un fou au sens psychiatrique, la pièce met en scène, de manière profondément troublante, les effets durables de traumatismes précoces, tels qu’un trouble de l’attachement et un inceste.

Par cette écriture tendue et dépouillée, Claude-Alain Planchon ne cherche pas à expliquer la folie, mais à la faire ressentir dans sa chair et dans son souffle.

Mickaël Winum incarne avec une justesse remarquable, jusqu’à s’y confondre, Caspar, ce schizophrène à l’enfance malmenée. Il donne à voir un corps torturé, fragmenté, habité par une violence sourde et une vulnérabilité profonde. Son jeu, tout en retenue, laisse entrevoir les failles, sans jamais tomber dans l’excès.

Jean-Paul Sermadiras compose un Leland ambivalent, à la fois rassurant, autoritaire et cynique, dont la fragilité émerge au contact de Caspar. Dans ce huis-clos intense, se tisse un lien complexe, mêlant confrontation, confidences, séduction et manipulation.

Olivier Desbordes orchestre la mise en scène avec rigueur et sensibilité. L’espace scénique met en valeur la forte présence des comédiens.

Ce drame psychologique interpelle à plus d’un titre.

Caspar est-il vraiment fou ?

Et si sa folie constituait avant tout une défense psychique, un ultime rempart contre une violence intra-familiale restée sans adresse, ni témoin ?

Le délire devient alors une tentative de préservation du sujet, un espace où la psyché, menacée de dissolution, invente ses propres lois pour survivre.

La pièce confronte le spectateur à la brutalité de la psychiatrie de l’époque. La parole, broyée par la manipulation et la trahison, trouve peu d’issue : Leland, au courant du sort réservé à Caspar, et les parents, par la signature du contrat fatal de la lobotisation, l’y enferment sans échappatoire.

Caspar se vit, interroge, bouscule et laisse derrière lui un sillage de voix, de visions et de zones d’ombre qui persistent dans l’esprit du spectateur, bien après le rideau retombé.

Michèle Freud, psychothérapeute